Mostra 1º de Maio: iconografia das lutas das classes trabalhadoras

Apresentação

A presente exposição é uma iniciativa sindical que propõe uma travessia histórica e geográfica pelas múltiplas formas de representação do Primeiro de Maio, não como uma data estática no calendário cívico, mas como um dispositivo vivo de memória, conflito, deslocamentos de sentido e imaginação política. Ao reunir imagens e cartazes produzidos entre 1894 e 2012, em distintos territórios e contextos sociopolíticos, delineia-se uma cartografia visual da diversidade e metamorfoses das classes trabalhadoras, de suas linguagens e de seus horizontes de emancipação. Trata-se de compreender o 1º de Maio como um campo de disputa simbólica e material, cuja origem anarquista, frequentemente obliterada pelas narrativas dominantes, permanece como substrato latente de suas reinvenções.

A noção de “dispositivo” aqui mobilizada inspira-se na tradição foucaultiana: não se trata apenas de um conjunto de imagens ou objetos, mas de uma rede heterogênea que articula discursos, práticas, instituições, afetos e formas de subjetivação. O cartaz político, nesse sentido, mais que representação, é operador ativo de realidade. Ele organiza percepções, produz identidades e orienta ações. É ao mesmo tempo pedagogia, convocatória, intervenção direta e campo de disputa. O Primeiro de Maio enquanto dispositivo reinscreve e projeta a história.

Desde sua gênese, vinculada ao martírio dos trabalhadores de Chicago em 1886, o Primeiro de Maio emerge como um acontecimento profundamente enraizado na tradição libertária internacionalista. Não se trata apenas de uma comemoração, mas de um ritual político de memória insurgente que articula luto e luta, sacrifício e horizonte. A centralidade da auto-organização, da ação direta e da solidariedade internacional constitui o núcleo ético-político dessa data, frequentemente eclipsado por narrativas posteriores que a institucionalizaram para fins estatais ou mercantis. Ainda assim, esse núcleo persiste como uma espécie de corrente subterrânea que atravessa as imagens aqui reunidas.

Com a gravura de Walter Crane (Inglaterra, 1894) inauguramos esse percurso ao inscrever os mártires de Haymarket em uma iconografia de santificação laica. A figura feminina alegórica da Liberdade protege os rostos dos anarquistas executados, deslocando-os da condição de criminosos para a de sujeitos históricos da luta social. Essa escolha visual não é contingente: ela dialoga diretamente com o imaginário político moderno, no qual a República, assim como a Liberdade e a Justiça, foram historicamente figuradas como mulheres. Essa feminização da abstração política cumpre uma dupla função: universaliza os valores republicanos e, ao mesmo tempo, desmaterializa o sujeito feminino concreto. A mulher aparece como metáfora da ordem desejada, não como agente da transformação.

Essa tradição iconográfica, herdada da modernidade europeia, atravessa também o cartaz alemão de 1894, onde a Justiça aponta para uma nova ordem legal baseada em direitos universais. Aqui, a classe trabalhadora é representada no limiar entre a ruptura e a institucionalização. A presença alegórica feminina reforça o horizonte normativo da emancipação, mas também evidencia uma tensão: a mediação da política por formas institucionais estatais que, historicamente, tendem a domesticar a potência criadora insurgente. O contraste com a tradição inaugural anarquista é evidente: enquanto esta insiste na auto-organização e na recusa da mediação estatal, a social-democracia aposta na transformação por dentro das estruturas vigentes da competição política eleitoral.

Ao longo dessas primeiras imagens, a figura feminina opera predominantemente como alegoria. Ela simboliza a liberdade, a justiça, a república, mas não aparece como trabalhadora. Essa ausência revela uma contradição estrutural: mesmo em movimentos que proclamavam a emancipação universal, as mulheres permaneciam frequentemente relegadas a posições secundárias. A iconografia, nesse sentido, espelha e também reproduz limitações patriarcais do próprio movimento operário.

No entanto, essa relação entre feminilidade e política não pode ser reduzida à sua dimensão simbólica. Como sugere a formulação de Abdullah Öcalan, liderança histórica do movimento pela libertação do povo curdo, a mulher pode ser pensada como a “primeira colônia”, isto é, o primeiro corpo/território historicamente submetido à dominação sistemática. Essa ideia desloca profundamente nossa análise: o patriarcado não é apenas uma dimensão entre outras da opressão, mas um dos seus fundamentos estruturantes. Isso implica reconhecer que a superação do capitalismo não garante, por si só, a superação da dominação de gênero. É possível imaginar, e a história demonstra, sociedades pós ou não-capitalistas que permanecem patriarcais. Nesse sentido, a luta contra o patriarcado não é subordinada à luta de classes, mas coextensiva a ela, atravessando-a e reconfigurando-a.

Essa inflexão não se dá de forma abrupta, mas é preparada por deslocamentos importantes ao longo do século XX. No cartaz soviético de 1920, o trabalhador já não aparece apenas como sujeito em luta, mas como protagonista de uma vitória anunciada. A composição visual celebra a travessia “pelas ruínas do capitalismo”, inscrevendo o Primeiro de Maio como expressão de um projeto estatal revolucionário. A multidão internacionalista que avança sob o vermelho já não reivindica apenas direitos, mas encarna uma promessa de reorganização total da sociedade. Ainda que a experiência soviética tenha promovido avanços significativos na ampliação de direitos para as mulheres, ela não rompeu com estruturas profundas de dominação patriarcal, especialmente no interior dos aparelhos de poder que conduziam o regime, evidenciando os limites de uma transformação social que não enfrenta simultaneamente as hierarquias de gênero. No entanto, essa imagem de triunfo também revela uma ambivalência: ao mesmo tempo em que afirma a potência coletiva do trabalho, ela a reinscreve sob a lógica de uma nova centralidade estatal, convertendo a diversidade das experiências revolucionárias em uma narrativa uniformizada.

Décadas depois, no Japão de 1977, observa-se um outro tipo de deslocamento. A linguagem do mangá e do cartum introduz uma estética da proximidade, na qual a classe trabalhadora aparece como uma multiplicidade viva, heterogênea e cotidiana. Não há monumentalidade, mas circulação. Não há herói isolado, mas uma multidão expressiva e reconhecível. Esse movimento indica uma transformação na forma de comunicação política, aproximando a luta das experiências ordinárias da vida social e ampliando os modos de identificação com o Primeiro de Maio.

É a partir desse terreno já tensionado entre monumentalidade e cotidiano, entre Estado e vida social, que a figura feminina começa a emergir não mais como alegoria, mas como sujeito situado, como se evidencia, de maneira contundente, no cartaz palestino de 1982. Aqui a figura central é uma mulher trabalhadora cuja identidade se entrelaça com território, cultura e resistência. O feminino aqui não universaliza, ele situa e territorializa. A classe trabalhadora deixa de ser abstrata e se apresenta em sua materialidade concreta, atravessada por colonialidade, gênero, etnia e pertencimento cultural.

No cartaz chileno, essa transformação assume uma dimensão processual: a mulher aparece como culminância de um movimento de recomposição política, que ao se erguer plenamente, encarna a passagem do medo à ação coletiva. Não se trata apenas de inclusão simbólica, mas de reconhecimento de protagonismo. A mulher como sujeito da reorganização social, como vetor de recomposição do tecido político dilacerado pela ditadura. Já na África do Sul, a inclusão da trabalhadora doméstica explicita uma dimensão historicamente invisibilizada: o trabalho reprodutivo e de cuidado, racializado e feminizado. Ao lado do mineiro e do operário, ela redefine os contornos da classe, rompendo com a centralidade exclusiva do trabalho industrial masculino.

Essa ampliação do conceito de classe é decisiva. Ela permite compreender que a classe trabalhadora não é uma entidade homogênea, mas uma composição dinâmica de sujeitos situados em diferentes posições de exploração e opressão. Nesse sentido, a incorporação de mulheres, povos indígenas e comunidades tradicionais não é apenas uma questão de representatividade, mas de reconfiguração do entendimento acerca do próprio sujeito político. São frequentemente esses setores, mais intensamente atravessados pela violência do sistema, que carregam potencialidades disruptivas mais radicais, justamente por estarem menos integrados aos privilégios da ordem vigente.

O cartaz brasileiro de 1986 sintetiza uma outra dimensão dessa disputa: a articulação entre memória e presente. Ao recuperar Haymarket, ele reinscreve o internacionalismo operário no contexto da redemocratização, combinando pautas estruturais com práticas culturais populares. Ainda aqui, no entanto, a centralidade feminina permanece mais implícita do que explicitada, revelando os limites de um sindicalismo que, embora combativo, ainda carregava marcas de uma cultura política masculinizada.

É na Indonésia, com a figura de Marsinah, que a exposição atinge um ponto de inflexão decisivo. Se o percurso se inicia com mártires masculinos protegidos por uma alegoria feminina, ele se encerra com uma mulher mártir que interpela a concretude de um corpo violentado e transformado em emblema de luta. Marsinah encarna a classe trabalhadora em sua forma mais brutalmente exposta. Seu rosto, ampliado, rompe com a distância estética e impõe uma ética do confronto. A universalização aqui não se dá pela abstração, mas pela multiplicação da experiência vivida: “Marsinah não morreu, ela se multiplicou”.

Essa passagem da imagem feminina da posição de alegoria à encarnação constitui uma das narrativas internas da nossa exposição. Ela não indica uma simples substituição entre formas opostas, mas uma reconfiguração das mediações pelas quais a luta social se torna inteligível e compartilhável. Em vez de uma transição linear da universalidade abstrata para uma suposta concretude imediata, trata-se do deslocamento entre regimes de representação: de figuras que universalizam pela abstração para formas que articulam o vivido, o situado e o sensível sem abrir mão de sua dimensão construída. Nesse movimento, a experiência não se opõe à representação, mas a tensiona e a reorienta, produzindo outras gramáticas do comum. É nesse sentido que a mulher deixa de ocupar predominantemente o lugar de metáfora (alegoria da liberdade, da justiça ou da república) para afirmar-se como sujeito político central e decisivo, ainda que nunca exclusivo, na produção e na interpretação das lutas contemporâneas.

No cartaz estadunidense de 2012, essa transformação se projeta em novas linguagens e horizontes. A figura feminina estilizada, associada a termos como prazer, música, ecologia e criatividade, sugere um alargamento da ideia de luta: não apenas contra a exploração, mas pela reinvenção das formas vigentes de vida. A greve geral e a rebelião se expandem para o cotidiano, atingindo produção, consumo, política e subjetividade. O Primeiro de Maio torna-se, assim, um espaço de experimentação prefigurativa, onde novas formas de existência são ensaiadas.

Ao colocar em diálogo essa constelação de imagens, a exposição revela o Primeiro de Maio como um campo de tensões entre diferentes correntes: anarquismo, social-democracia, marxismo-leninismo, sindicalismo, movimentos anticoloniais e feminismos. Nesse sentido, o 1º de Maio se mostra um acontecimento profundamente poroso, capaz de acolher múltiplas camadas de significado e de ser continuamente ressignificado por distintos sujeitos coletivos que nele projetam suas experiências, demandas e horizontes de luta, uma plasticidade que, longe de diluir sua origem classista, evidencia a força simbólica dessa tradição como linguagem comum dos oprimidos. Se por um lado houve processos de institucionalização estatal e captura, por outro, persiste uma linha de fuga que insiste na diversidade, na autonomia, na auto-organização e na (re)invenção do comum.

A recorrência das figuras femininas, longe de ser apenas um recurso estético, constitui um curioso índice dessas transformações. Ela revela tanto as limitações históricas do movimento operário quanto suas possibilidades de recriação. Entre a República alegórica do século XIX e a mártir operária do final do século XX, desenha-se um arco que acompanha a própria reconfiguração da política emancipatória.

Se, no início, a mulher gravitava como símbolo da liberdade, ao longo desse percurso ela se afirma como uma presença decisiva no interior das lutas, não isoladamente, mas em relação com um conjunto mais amplo de sujeitos historicamente subalternizados. A leitura proposta por esta exposição permite entrever que aquilo que frequentemente foi situado nas margens  (mulheres, pessoas racializadas, povos indígenas e comunidades tradicionais) ocupa, na verdade, um lugar estratégico na reconfiguração contemporânea das classes trabalhadoras. São experiências atravessadas por múltiplas camadas de dominação que, ao mesmo tempo, elaboram práticas e formas de resistência capazes de tensionar não apenas a exploração econômica, mas também as dimensões políticas, culturais e epistêmicas da desigualdade.

Ao percorrer diferentes territórios e temporalidades, do final do século XIX às primeiras décadas do século XXI, esta seleção, necessariamente parcial e situada, evidencia como o Primeiro de Maio foi sendo apropriado, reinterpretado e rearticulado por distintos sujeitos coletivos. Essa diversidade não fragmenta a tradição, mas a expande, revelando sua capacidade de abrigar múltiplas experiências de opressão e de luta. A presença crescente de figuras femininas, assim como a emergência de outras corporalidades e pertencimentos, indica um deslocamento na forma de imaginar a própria classe trabalhadora, que deixa de se apoiar em um modelo homogêneo para se reconhecer como uma composição heterogênea, dinâmica e em disputa.

Nesse sentido, os cartazes aqui reunidos participam ativamente da produção de sentidos sobre quem são os sujeitos da transformação social. Eles sugerem que as possibilidades mais consistentes de enfrentamento das desigualdades e das opressões emergem precisamente desses lugares onde as contradições do sistema se manifestam de forma mais intensa. A exposição, ao articular essas imagens, não pretende esgotar o tema, nem fixar uma narrativa definitiva, mas abrir um campo de leitura que reconheça a densidade e a complexidade das lutas que constituem o 1º de Maio.

O recorte apresentado deixa entrever apenas uma fração desse universo, apontando também para aquilo que permanece ausente e que pode vir a ser explorado em outros gestos curatoriais. Ainda assim, ao reunir essas imagens, torna-se possível acompanhar como diferentes sujeitos, em contextos diversos, encontraram nessa data um espaço de inscrição de suas demandas e de elaboração de seus horizontes. É nesse movimento que o Primeiro de Maio se mantém vivo, não como herança estática, mas como linguagem em disputa, continuamente atualizada pelas experiências daqueles, daquelas e daquelxs que, em diferentes partes do mundo, seguem confrontando as múltiplas formas de dominação que estruturam a vida social.

1. Inglaterra, 1894

Ficha Técnica

• Título: The Anarchists of Chicago (Retratos dos Mártires de Haymarket)
• Artista: Walter Crane (1845–1915)
• Ano: 1894
• Local: Londres, Inglaterra
• Fonte Original: Periódico anarquista Liberty: A Journal of Anarchist Communism (Liberty Press)
• Técnica: Ilustração editorial / Gravura (Arts and Crafts)

Esta obra, embora hoje circule globalmente sob o formato de pôster, tem sua origem nas páginas da imprensa anarquista londrina de 1894 como um dispositivo de contrapropaganda e memória ativa para o oitavo aniversário do Caso Haymarket. A peça resgata o incidente de 4 de maio de 1886 em Chicago, quando uma mobilização pela jornada de oito horas foi brutalmente reprimida pelo Estado após a explosão de uma bomba de autoria desconhecida, servindo de pretexto para uma perseguição implacável contra os militantes operários, no contexto em que seus principais expoentes eram parte ativa do movimento anarquista e sindicalista. O processo jurídico, marcado pela ausência de provas e pelo ódio de classe, culminou no enforcamento de August Spies, Albert Parsons, Adolph Fischer e George Engel em 11 de novembro de 1887. Louis Lingg, para não ser morto pelas mãos do Estado, cometeu suicídio em sua cela. Os demais, Samuel Fielden, Michael Schwab e Oscar Neebe, foram condenados a penas severas de prisão, sendo indultados apenas anos depois, quando a farsa judicial já era evidente. O artista Walter Crane utiliza a figura alegórica da Liberdade para proteger os medalhões com os rostos desses militantes anarquistas, retirando-os da criminalização imposta pela justiça burguesa para inseri-los em uma linhagem histórica de resistência e luta por justiça social. A gravura operou como um potente símbolo de transnacionalização: produzida em Londres sobre um evento nos Estados Unidos, ela circulou o mundo inteiro através de jornais de agitação anarquista na Europa e na América Latina, consolidando uma identidade internacionalista que permitiu à classe trabalhadora reconhecer-se como um corpo coletivo capaz de protagonismo para transformar sua própria realidade. Ao longo das décadas, essa iconografia transcendeu sua origem, adaptando-se às nuances de um movimento que, ao complexificar-se, manteve vivo o exemplo de Haymarket como o sacrifício fundacional que deu origem ao Primeiro de Maio como um evento global.

2. Alemanha, 1894

Ficha Técnica

• Título: Alegoria do 1º de Maio (Capa de Der Wahre Jacob)
• Artista: Friedrich Kaschiline
• Ano: 1894
• Local: Stuttgart, Alemanha
• Fonte Original: Revista Satírica Der Wahre Jacob (Edição comemorativa após confisco policial)
• Técnica: Cromolitografia

Este cartaz, publicado originalmente como capa da revista satírica Der Wahre Jacob, representa a força e as contradições da social-democracia alemã (SPD) no final do século XIX, um período em que o movimento operário germânico se consolidava como uma das organizações mais poderosas e estruturadas do mundo. A frase no topo, “Segunda edição após o confisco”, é um registro direto da repressão estatal sob o regime de leis antissocialistas de Bismarck, evidenciando que, mesmo em sua infância, a celebração do Primeiro de Maio era vista como uma ameaça intolerável à ordem monárquica e burguesa. A composição visual opera através de uma poderosa alegoria da emancipação: à esquerda, o trabalhador manual sustenta a bandeira vermelha da Liberdade e Igualdade exibindo algemas recém-quebradas, símbolo do anseio pelo fim da “escravidão assalariada”, enquanto a figura central da Justiça aponta para as tábuas de uma “nova lei”, destacando a jornada de oito horas e o sufrágio universal direto. Diferente da vertente anarquista, que mantinha o foco na ação direta e na auto-organização da classe trabalhadora, esta iconografia já sinaliza a inserção da social-democracia em uma disputa centrada na reforma institucional e na legalidade, um caminho que levaria o partido, anos depois, a integrar os organismos governamentais, a votar os créditos de guerra em 1914 e a participar da repressão sangrenta contra a ala revolucionária do próprio movimento, culminando no assassinato de figuras emblemáticas como Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht. No entanto, a presença da criança no canto inferior direito, portando a data de 1894, resgata a ideia de que o movimento operário deveria ser portador do futuro, movido pela crença no potencial transformador da classe. Uma aposta que entendia os seus próprios espaços de luta, fosse o sindicato ou o partido, não como fins em si mesmos, mas como ferramentas para a superação definitiva das estruturas de opressão e para a conquista da emancipação.

3. Rússia, 1920

Ficha Técnica

• Título: 1º de Maio de 1920 (Através das ruínas do capitalismo para a fraternidade mundial dos trabalhadores!)
• Artista: Nikolai Kochergin (1897–1974)
• Ano: 1920
• Local: Petrogrado/Moscou, União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS)
• Técnica: Litografia colorida (cartazismo político soviético dos anos iniciais)

Este cartaz de 1920, de Nikolai Kochergin, constitui um marco da iconografia revolucionária russa ao formalizar uma transição ontológica na representação do proletariado: a passagem da condição ativa de resistência para a celebração do sujeito triunfante. Enquanto a estética finissecular de autores como Crane e Kaschiline operava sob uma gramática de lamento, memória aos mártires e apelo à organização, a plástica soviética ressignifica o Primeiro de Maio como a certidão estética de uma vitória consumada sobre as estruturas do Ancien Régime. É imperativo notar, todavia, que essa imagem de triunfo oblitera a densa heterogeneidade da Revolução Russa, processo originalmente plural e efervescente que contou com a participação decisiva de anarquistas e diversas correntes socialistas. O cartaz cristaliza, portanto, o desfecho do interregno entre abril e outubro de 1917, período em que a fração bolchevique do Partido Social-Democrata Russo logrou consolidar sua hegemonia e utilizou o aparato estatal para moldar sua própria versão do regime e do imaginário visual do trabalho. Assim, o dinamismo da composição, com operários e camponeses avançando sobre os destroços do capital e coroas imperiais, não é apenas uma representação de luta,  mas uma coreografia de poder que celebra a conversão da práxis revolucionária na primeira experiência de Estado-Nacional marxista-leninista do mundo. A análise da composição revela um internacionalismo multirracial e multiétnico, representado pela multidão ao fundo que carrega estandartes em diversos idiomas. Esse elemento não apenas reforça a vocação transnacional do movimento, como também projeta a imagem de uma unificação global dos trabalhadores sob a égide da experiência soviética. O uso cromático do vermelho, que deixa de ser o sangue do martírio para se tornar o brilho do sol nascente, sinaliza a conversão da práxis revolucionária em uma nova identidade da razão de Estado. Ao integrar elementos de uma “fraternidade mundial”, o cartaz opera como um chamamento à ação que, paradoxalmente, fixa o papel do trabalhador como o sustentáculo e engrenagem de uma nova ordem institucional.

4. Japão, 1977

Ficha Técnica

• Título: 48º May Day (48º Primeiro de Maio)
• Ano: 1977
• Local: Japão
• Origem: Comitê Executivo do Primeiro de Maio / Sindicatos Japoneses.
• Técnica: Impressão offset sobre papel. Linguagem inspirada no Manga-ga (cartum editorial) e no Maru-manga (estética arredondada do pós-guerra).

Este cartaz de 1977 constitui um exemplar notável da capacidade de metamorfose do movimento sindical japonês, ao apropriar-se da gramática da cultura de massa para renovar os dispositivos de comunicação política no contexto do capitalismo tardio. Ao adotar a estética do cartum editorial e as bases estruturais do mangá, a peça opera um deslocamento semiótico fundamental: afasta-se das alegorias solenes e do rigor formal do realismo europeu para dialogar com uma classe trabalhadora urbana, jovem e imersa em uma nova visualidade cotidiana. A centralidade gráfica da palavra メーデー (Mēdē — transliteração fonética de May Day) em tons vibrantes, aliada a um traço herdeiro da escola de formas arredondadas de mestres como Osamu Tezuka, retira o caráter de confronto épico tradicionalmente associado à data, ressignificando-a como uma celebração da unidade e mas também da vitalidade da experiência social compartilhada. Sob uma perspectiva analítica, o uso desta linguagem visual funciona como um dispositivo de proximidade que promove a desmistificação da política. Em substituição à figura do “herói operário” muitas vezes isolado e monumental, o cartaz insiste em uma multidão heterogênea, composta por enfermeiras, operários fabris, trabalhadores do setor de serviços e camponeses, todos imbuídos do dinamismo e da expressividade típicos da narrativa sequencial japonesa. Esta escolha estratégica demonstra que a defesa de direitos e a promoção da paz, conforme assinalado na legenda de base da peça, podem ser articuladas através do humor e da arte popular, transformando a mensagem sindical em um espaço de identificação cultural e prazer estético.

5. Palestina, 1982

Ficha Técnica

• Título: 1st of May 1982 (Dia do Trabalhador / Ayyar ‘id al-cummal)
• Origem: Organização para a Libertação da Palestina (OLP/PLO) – Departamento de Informação Unificada.
• Ano: 1982
• Local: Beirute (Líbano) / Territórios Palestinos.
• Técnica: Impressão em offset (Modernismo Gráfico Árabe).

Publicado em 1º de maio de 1982, este cartaz constitui um testemunho visual contundente de um dos períodos mais dramáticos da história contemporânea do Oriente Médio, marcado pela invasão do Líbano e pela intensificação do conflito regional. Neste contexto, o Dia do Trabalhador transcende a pauta estritamente laboral para se converter em um símbolo de existência e resistência nacional palestina, operando uma síntese onde a identidade cultural se torna a própria ferramenta de luta. Diferente da estética industrial clássica de “macacão e ferramentas”, a peça utiliza elementos da tradição popular para afirmar a classe: a figura central é uma mulher palestina vestindo o thobe tradicional, cujo bordado (tatreez) não é lido apenas como artesanato, mas como um código político de autodeterminação e vinculação inalienável à terra. Ao posicionar a mulher como guardiã da memória e da nação, a composição subverte a iconografia patriarcal do trabalho e funde a classe trabalhadora à causa nacional por meio de uma geometria moderna e limpa que utiliza as cores pan-árabes (vermelho, verde, preto e branco). A bandeira estilizada, que se integra ao corpo da figura feminina, sugere que, sob condições de conflito colonial, o exercício do trabalho e a preservação da cultura são indissociáveis da resistência política. Assim, o cartaz opera simultaneamente em três níveis: a defesa de direitos, a afirmação da identidade e a denúncia da ocupação, demonstrando como, no Sul Global, as lutas por autonomia territorial e dignidade cultural estão intrinsecamente entrelaçadas. Esta peça convida à reflexão sobre um sindicalismo que se expande para além da dimensão econômica, revelando uma arte que pode ser revolucionária ao articular criativamente modernidade e tradição.

6. Chile, 1982-1983

Ficha Técnica

• Título: 1º de Mayo: Solidaridad, Unidad y Organización
• Origem: Comando Nacional de Defensa de Direitos Sindicales de Chile.
• Ano: 1982–1983
• Local: Santiago, Chile.
• Técnica: Impressão em offset / Serigrafia (Realismo Social Latino-americano / Nova Canção Chilena).

Este cartaz chileno, produzido pelo Comando Nacional de Defesa dos Direitos Sindicais no início da década de 1980, constitui um documento visual de resistência e um grito de sobrevivência em meio ao autoritarismo. Sua publicação coincide com o período em que o movimento operário chileno ensaiava uma reorganização pública após os anos mais agudos de repressão sob a ditadura militar, operando uma transição semiótica que narra o processo de ressurreição política do sujeito coletivo. A análise da composição revela uma progressão temporal e corporal: da direita para a esquerda, observa-se uma evolução em três estágios que simbolizam o movimento do luto à luta. A figura inicial, encurvada e em posição fetal, personifica o esmagamento dos direitos e o medo institucionalizado, a figura central marca o início do levante, e a terceira figura, uma mulher plenamente erguida com o braço estendido, sinaliza a retomada da ofensiva política e a conquista da liberdade. Graficamente, os corpos estão fundidos a uma estilização da bandeira chilena, o que opera uma disputa de narrativa sobre o conceito de nação: a peça sugere que a pátria reside na organização popular que resiste, e não na estrutura do regime vigente. A presença da pomba da paz no quadrante superior reforça o caráter democrático e civil da resistência sindical, enquanto o lema centrado na “solidariedade” e “unidade” transcende a retórica para se tornar uma categoria de ação prática, referindo-se ao amparo às famílias de presos e desaparecidos e à superação das fragmentações ideológicas frente ao autoritarismo. Em uma perspectiva sociológica, este cartaz funciona como um lembrete ético sobre a função ontológica do sindicato: o espaço de mediação onde o indivíduo isolado e fragmentado pode se transmutar em força coletiva através da associação, da solidariedade e do apoio mútuo. A peça reafirma o Primeiro de Maio como o marco em que a classe trabalhadora renova seu compromisso com a vida e a liberdade, demonstrando que a organização coletiva é o dispositivo capaz de converter a paralisia da conjuntura em movimento de emancipação.

7. Brasil, 1986

Ficha Técnica

• Título: 100 Anos do 1º de Maio
• Origem: CUT (Central Única dos Trabalhadores), Entidades Sindicais e Movimento Popular.
• Ano: 1986
• Local: São Paulo (Largo de Santo Amaro), Brasil.
• Técnica: Fotomontagem e tipografia sobre papel (estética de alto contraste).
• Produção: ECOS (identificável pela marca lateral).

Este cartaz de 1986 constitui um documento histórico de transição em que o movimento operário brasileiro, sob a égide da emergente Central Única dos Trabalhadores (CUT), em sua fase formativa e disruptiva, utiliza o centenário do massacre de Haymarket como um potente dispositivo de pressão sobre o processo de redemocratização. Diferente da postura institucionalizada que a Central assumiria em décadas posteriores, a peça reflete um sindicalismo de combate, marcadamente antiautoritário e classista, que se via como o motor de uma transformação social que excedia os limites da institucionalidade burguesa. Ao convocar os trabalhadores para o ato no Largo de Santo Amaro, em São Paulo, o cartaz opera uma virtuosa combinação entre a memória do internacionalismo proletário e as urgências da classe no crepúsculo da ditadura e alvorecer da chamada Nova República. Em termos de design, a composição é dominada pela força visual do numeral “100”, que funde as temporalidades de 1886 e 1986, resgatando a genealogia da luta pela jornada de oito horas para sustentar as pautas do presente. O primeiro “0” emoldura uma fotografia de operários da construção civil (corpos submetidos ao esforço físico extenuante) reafirmando o trabalho como o alicerce material da riqueza nacional e denunciando a invisibilidade daqueles que edificam a infraestrutura do país. Paralelamente, o segundo “0” abriga o programa político que visava conferir substancialidade à transição democrática: a jornada de 40 horas, a defesa de uma Constituinte soberana, o combate ao arrocho salarial, a estabilidade no emprego e a reforma agrária. Esta última pauta reforça o caráter sistêmico da luta da época, que compreendia a justiça social no campo como indissociável da dignidade urbana. A análise da peça revela ainda a práxis da autonomia cultural do sindicalismo brasileiro daquele período. Ao integrar o teatro, o vídeo e o Mamulengo (teatro de bonecos tradicional do nordeste, especialmente de Pernambuco) à mobilização, o cartaz sinaliza que a disputa pela hegemonia não se restringia ao âmbito econômico ou parlamentar, mas passava pela ocupação estética do espaço público e pela valorização da cultura popular como contra-hegemonia. Essa abordagem demonstra uma compreensão de que a política se faz também no lazer desfrutado coletivamente e na subjetividade do trabalhador. O cartaz de 1986 funciona, portanto, como uma ponte temporal e ética: ele recorda que os direitos e a estabilidade defendidos na contemporaneidade são herdeiros diretos de uma mobilização de massas que, naquele momento, recusava o papel de espectadora da transição política, insistindo em escrever, também pela via direta da ação coletiva, um novo capítulo na história das lutas do povo brasileiro.

8. África do Sul, 1986

Ficha Técnica

• Título: Workers’ Day – May Day – 1st May
• Origem: COSATU (Congress of South African Trade Unions) / Lacom (Labor Community Resources Service).
• Ano: 1986
• Local: Cidade do Cabo, África do Sul.
• Técnica: Impressão em serigrafia / cartazismo pedagógico

Este cartaz de 1986 constitui um documento histórico de transição em que o movimento operário sul-africano, articulado pela COSATU (Congress of South African Trade Unions), utiliza a iconografia do trabalho como uma potente ferramenta de alfabetização política e resistência anticolonial. Produzida no auge da luta contra o regime do Apartheid, a peça transcende a propaganda convencional para atuar como um dispositivo pedagógico de insurreição: em um contexto onde o Primeiro de Maio era legalmente proibido pelo Estado racista, sua celebração e divulgação representavam um desafio direto à soberania da supremacia branca. Sob uma perspectiva analítica, o cartaz opera como uma “sala de aula” visual, adotando uma função formativa em vez de meramente heroica. A composição destaca quatro pilares da classe trabalhadora negra sul-africana, o mineiro, o operário industrial, a trabalhadora doméstica e o camponês, promovendo uma afirmação de identidade e dignidade frente à segregação institucionalizada. Ao focar nas ferramentas concretas de produção (brocas, máquinas e utensílios domésticos), a estética da COSATU inverte a lógica do regime, reafirmando que o valor da sociedade emana de quem maneja os instrumentos, e não das estruturas de controle que os expropriam. A densidade textual da peça revela ainda a estratégia do sindicalismo de base sul-africano: a democratização do conhecimento histórico como pré-requisito para a emancipação. Em um ambiente de censura e precarização educacional deliberada para a população negra, o cartaz funcionava como um guia de direitos fundamentais, transformando a mobilização em um processo de construção sistemática da consciência de classe.

Transcrição traduzida do texto do cartaz:

Bloco Superior (Abaixo do título “Workers’ Day”)

“O 1º de maio é conhecido como May Day ou Dia Internacional do Trabalho. O 1º de maio é um dia especial para os trabalhadores. É um dia celebrado em todo o mundo. É um dia em que trabalhadores de todas as nações podem se unir e marchar para exigir uma vida melhor, um acordo melhor, condições de trabalho e um futuro mais brilhante para si e para seus filhos… O 1º de maio é celebrado de diferentes formas em diferentes terras. É um dia para recordar as lutas e sacrifícios passados dos trabalhadores e, portanto, é também uma fé que promete um futuro melhor, um novo mundo.”

Bloco Inferior Esquerdo (Abaixo de “May Day”)

“O May Day começou quando novecentos mil homens entraram em greve contra as más condições na América, condições ainda piores. Por muitos anos, os trabalhadores [fizeram com que] o símbolo do 1º de maio se tornasse global, um símbolo que expressa verdadeiramente os anseios profundos do homem por liberdade e novas possibilidades. O May Day tornou-se mais tarde o Dia dos Trabalhadores ou Dia Internacional dos Trabalhadores. Em muitas e muitas terras é o 1º [de maio]; na África do Sul, nós na África do Sul o celebramos no 1º de maio.”

Bloco Inferior Direito (Abaixo de “1st May”)

“O 1º de maio busca melhores padrões de vida e mais segurança econômica para todo o mundo. Políticas Nacionais surgem para proteger os trabalhadores, combater injustiças, confrontar condições de trabalho e convencer os empregadores (patrões) a confirmarem o 1º de maio. Durante este período, os sindicalistas devem ampliar a filiação aos seus sindicatos para tornar as celebrações do 1º de maio mais eficazes. As demandas do 1º de maio são por uma sociedade e um mundo justos e pacíficos onde o 1º de maio possa ser um dia bem-vindo em qualquer lugar do mundo, onde haja trabalho, liberdade, justiça e dignidade, pois é uma justiça para toda a humanidade.”

Observação: O texto original em inglês apresenta algumas repetições e erros de sintaxe típicos de materiais produzidos em gráficas sindicais clandestinas ou de base.

9. Indonésia, 1998-1999

Ficha Técnica

• Título: 1 Mei Mogok Umum: Marsinah (1º de Maio Greve Geral: Marsinah)
• Origem: Coletivos de Arte Ativista da Indonésia
• Ano: 1998-1999
• Local: Indonésia
• Técnica: Design digital mimetizando serigrafia/stencil de alto contraste (estilo Taring Padi).

Este cartaz constitui um tributo a Marsinah, jovem operária de uma fábrica de relógios em Java Oriental que se tornou a maior mártir do movimento operário da Indonésia contemporânea. Em 1993, após liderar uma greve pela implementação do salário mínimo, Marsinah foi sequestrada, torturada e executada por forças militares sob a ditadura de Suharto, um evento que converteu seu nome em um símbolo de resistência transnacional sob o lema: “Marsinah não morreu, ela se multiplicou”. A composição visual opera através de uma estética do confronto, utilizando um close-up radical do rosto de Marsinah em retícula, técnica que remete ao fotojornalismo de denúncia e ao realismo das publicações clandestinas. O olhar direto da figura humaniza a estatística da violência laboral, transformando o rosto individual em um espelho da condição coletiva. No quadrante inferior, sobre a região do pescoço, destaca-se a iconografia de uma mão em chamas envolta por um sol radiante, elemento que simboliza a voz insurgente que resiste ao silenciamento físico: o protesto que, embora reprimido no corpo, incendeia a consciência de classe. A análise da peça revela ainda a articulação entre memória e ação direta, explicitada pelo termo Mogok Umum (Greve Geral). Para o operariado indonésio, a figura de Marsinah atua como um dispositivo de politização das Cadeias Globais de Valor, expondo o custo humano e o regime de exceção que sustentam a produção de bens de consumo destinados ao mercado ocidental sob a égide do capital financeiro. Ao ancorar a discussão no contexto do Sul Global, este cartaz permite compreender como a precarização extrema da vida e a exploração do trabalho feminino são partes estruturantes do processo de acumulação capitalista internacional. É uma peça que reforça que o sindicalismo, em sua dimensão global, atua como uma ferramenta essencial na defesa da dignidade humana frente às dinâmicas de reprodução ampliada da barbárie na economia contemporânea.

10. Estados Unidos, 2012

Ficha Técnica

• Título: May Day 2012: General Strike
• Artista: Hugh D’Andrade
• Ano: 2012
• Local: Estados Unidos
• Contexto: Movimento Occupy Wall Street e o chamado para a Greve Geral Global.
• Técnica: Ilustração digital mimetizando serigrafia e estética art nouveau psicodé

Este cartaz de 2012 constitui um marco visual do ressurgimento do Primeiro de Maio no hemisfério norte, operando sob a gramática política e estética do movimento Occupy Wall Street. A peça propõe uma ressignificação contemporânea da categoria “Greve Geral”, expandindo-a para além da interrupção da produção fabril: trata-se de um chamamento à paralisação do fluxo sistêmico por meio do binômio “No Work, No Shopping” (Sem trabalho, Sem compras), atingindo simultaneamente os pilares da acumulação financeira e do consumo de massa. A análise da composição revela um deslocamento das representações tradicionais do proletariado em favor de uma estética do desejo e do afeto. Em substituição ao operário monumental e sisudo do realismo clássico, a figura central é uma silhueta feminina estilizada, portando um coração vibrante e circundada por uma coroa de louros orgânica. As palavras que orbitam a figura — History, Rebellion, Pleasure, Music, Eros, Creativity, Ecology — sugerem que as lutas do século XXI reivindicam a retomada da vida em sua totalidade, integrando a dimensão subjetiva e o prazer à práxis revolucionária. Graficamente, o cartaz utiliza faixas sinuosas que evocam raízes ou serpentes, portando a palavra de ordem “Occupy Everywhere” (Ocupe em todo lugar). Esse elemento visual traduz uma mudança tática fundamental: o movimento deixa de ser apenas a saída da fábrica para tornar-se a ocupação do espaço público e a retomada do comum urbano. Ao amalgamar termos como Ecology e Activism à greve geral, a peça demonstra a intersetorialidade das lutas contemporâneas, nas quais o conflito laboral aparece intrinsecamente ligado à crise ambiental e à disputa por novas formas de existência. Para a presente análise, o cartaz de 2012 atua como um convite à reflexão sobre as metamorfoses do sindicalismo frente a um mundo do trabalho cada vez mais precário, digital e fragmentado. Ele evidencia que o Primeiro de Maio permanece como um dispositivo de invenção política capaz de se renovar através da arte e das novas redes de solidariedade, transformando a crise em um campo de experimentação criativa e resistência global.

Curadoria e pesquisa: Cassio Brancaleone

Chapecó/SC, Brasil, América do Sul, Planeta Terra, Maio de 2026